Jailhouse Rock
Philippines, 2007

En la prisión de Cebu, Filipinas, el oficial de seguridad Byron F.Garcia introduce exercicios donde los presos marchen al unísono, pasando de los famosos Algorith March japoneses a las mass choreography como "Thriller" de Michael Jackson. Contratando a un coreógrafo, los presos aprenden las coreografías del grande del pop.
Byron F. Garcia gravó un vídeo mientras bailaban la coreografía de Thriller y lo subió al youtube creando así un interés masivo y mundial de lo que estaba sucediendo en la prisión de Cebu.

En el 2007, el mismo año que se subió el vídeo de Thriller, se emitió un documental de lo que estaba sucediendo en la Cebu Provincial Detention. El vídeo da la imagen de que al tener que juntarse en el patio de la prisión y unir sus cuerpos para conseguir una perfecta coreografía, parece que los clanes que anteriormente rejían en el patio desaparecen.
Yendo todos compenetrados en la ejecución de cada movimiento el poder se unifica entre ellos, pues todos deben fluir con la misma importancia. Así, mientras bailan, el poder se ha desplazado fuera, en el coreógrafo que dice como han de mover sus cuerpos. Todos los presos se conectan y danzan a la voz del coreógrafo y los pasos que les han impuesto, moviéndose como una masa que tiene un objetivo común: la realización de la coreografía.
Como dice el propio Byron F.Garcia en Jailhouse Rock "everyone became friends" unidos en una masa en la que "todos los que pertenecen a ella quedan despojados de sus diferencias y se sienten como iguales" (canetti 1994:12).
Pero siguiendo las palabras de Canetti, éste momento tan idóneo sólo ocurre en el momento de la "descarga", cuando se juntan para bailar las coreografías y siguen al unísono al coreógrafo. Pero una vez acabado el baile, cuando los bailarines-presos siguen su rutina, los roles de cada uno difícilmente habrán cambiado ya que a pesar del baile, cada uno conserva su celda y su estatus dentro de la prisión así como su nombre. También se tiene que tener el cuenta que el mismo hecho de tener que juntarse todos para bailar la coreografía puede confrontar a alguien a quién no quiera bailar, pero debido a la presión de la masa y de la misma realización de la coreografía estos acaben estar obligados a participar, creando así conflictos entre los individuos que luego bailarán unidos.

La coreografía se construye a partir del coreógrafo, quien dirige los movimientos de los bailarines haciendo que éstos los realicen sincronizadamente entre ellos y ejecuten las órdenes dadas por él. Los bailarines disponen y someten su cuerpo a las ordenes del coreógrafo creando así una extraña relación de poder entre el coreógrafo y el grupo de bailarines que ejecuta los movimientos, pues la subjetividad de éstos estará sometida a los pasos dados por el coreógrafo. Los gestos y rasgos que caracterizan a los bailarines serán neutralizados a favor de una representación rigurosa de la línea coreográfica.
Ésta relación de poder se irá realizando en los ensayos, pero en las actuaciones donde la línea coreográfica ya sea aprendida, y el coreógrafo ya no de ordenes, los bailarines seguirán los pasos del amo, que como un fantasma, actuará en los movimientos de éstos aún en su ausencia.

Adrian Piper,
Funk Lessons
Notas sobre el funk I-
1985

"el baile social en la cultura blanca suele verse como un logro, una gracia o una competencia social, o una diversión orientada al espectador, en la cultura negra se trata de un medio colectivo y participativo de autosuperación y unión social a muchos niveles. (…) donde el principal interés no reside en el fabuloso aspecto de cada uno, sino en su grado de participación en una experiencia amena y compartida de forma colectiva."

La primera versión de la palabra "coreografía" se acuñó en 1589 y da título a un de los más célebres manuales de danza de su época: Orchesographie (Orquesografía), del sacerdote jesuita Thoinot Arbeau (literalmente, la escritura, graphie, de la danza, orchesis).
El sujeto que se mueve y el sujeto que escribe.

Smokey places

Entre presentaciones de quatro horas seguidas en las aulas de la Facultad de Bellas Artes, uno u otro siempre se escapa al patio interior del edificio, lugar habitable para hacer un descanso y fumar un cigarrillo. Así que a la mitad de las presentaciones se propone salir al patio interior donde alumnos agotados ya estaban anticipando el descanso, y hacer que todas las personas que querían ir allí para fumar se juntaran y bailaran la canción de The Corsairs, Smokey Places, conocida internacionalmente por su línea coreográfica estilo country de mismo nombre.

"Nos movemos en un espacio enteramente cuadriculado, enteramente "ocupado"; de un lado, por el Espectáculo, del otro, por el Biopoder. Y lo terrible de esta cuadrícula, de esta ocupación, es que no podemos rebelarnos con un gesto definitivo de ruptura contra la sumisión que ambos nos exigen; sólo nos es dado "adaptarnos a las circunstancias estratégicamente" (Tiqqun 2005:29).

La acción se expandió más allá de la facultad introduciéndose fuera de los bares, donde la gente sale a fumar y se interrelaciona tanto pidiendo fuego, como con el simple gesto de salir fuera del establecimiento buscando la alternativa de la ley que prohibe fumar dentro. Así, dando una vuelta fuera de los bares de Barcelona, se pide a la gente que está fuera fumando que haga una simple coreografía, eso sí, todos se han de poner de acuerdo para hacer los mismos gestos.

En Funk Lessons, Adrian Piper organiza unas performances colectivas con diversos grupos donde les enseña a bailar música funk.
"El funk constituye un lenguaje de comunicación interpersonal y autoexpresión colectiva".
A partir de un estilo de baile de origen directo de el rhythm and blues y la cultura negra, Piper crea grupos de personas para escuchar la música y bailarla. Para Piper, el énfasis de la performance es el hecho de bailar de forma participativa, donde los participantes y el grupo son el punto de interés. Lejos de que Funk Lessons se volviera en una performance exhibicionista para un público que se divierte al ver a los participantes, el punto de interés para Piper es que individualmente la gente escuchara la música, la integrara y la bailara compartiendo entre todos, no los mismos movimientos, pero sí un mismo espacio y una misma música. Donde cada persona bailará según su singularidad pero reconociéndose en lo común del momento, en el funk.

En la retrospectiva de Xavier Le Roy los participantes no repiten las coreografías de Le Roy al pie de la letra como fantasma, si no que éstos se hacen suyas las coreografías del maestro, las entienden y las piensan con su cuerpo, con unos movimientos nuevos que han nacido de los de Le Roy, pero pasando por un nuevo pensamiento corporal del actual bailarín.
Así la coreografía no sólo es modificada según el bailarín, versionando al coreógrafo, si no que el público también entra ahora en sus piezas.
En las actuaciones de Xavier Le Roy, hay una clara distinción del cubo blanco donde la mayoría se ejecutan, el espacio del bailarín, con el espacio del espectador que observa des de la butaca en la penumbra. a pesar que en algunas piezas como Self Unfinished, Le Roy espera al público sentado en la silla, mirando a cada uno de los espectadores que entran y se sientan en sus butacas, y hasta que el último no está sentado, no saca la vista de los presentes para empezar su pieza; u otro ejemplo más claro de la presencia del espectador en Leroy es Product of Circumstances, donde el bailarín-biólogo, a modo de conferencia, lee des de su atril las circunstancias que han hecho que renegara del mundo científico para entrar en el la esfera de la danza, todo esto, pero, está claramente explicado hacia el público, donde nos lee, nos enseña un power point, señalando los dibujos que aparecen para que prestemos atención y nos hace los movimientos que dibujan el texto que está leyendo. Una vez acabada la pieza, deja el atril o el marco del escenario para acercarse más a los espectadores y pedirles opinión.
Después de éstos dos ejemplos sobre la involucración del público en las piezas de Leroy, volvemos a la exposición "Retrospectiva" por Xavier Leroy de la Fundación Tapies, donde los bailarines están y explican para un público, haciéndose suyas las coreografías de Le Roy. Jugando con la sumisión que el coreógrafo ha impuesto en ellos, haciéndosela suya y así, tan solo recordando y no repitiendo, invocan al coreógrafo.

Puede existir una "crowd choreography"?
si invocamos las aportaciones de Toni Negri, "el concepto de multitud es el de una multiplicidad social que tiende a comunicarse y actuar en común, conservando las diferencias internas", así diferenciamos multitud de la masa de Elias Canetti - donde las diferencias internas dejan de existir para devenir masa, simplificada en una unidad de cuerpo y de voluntad-.
¿Se puede hacer una coreografía de multitud, una crowd choreography?
Llegado a éste punto donde la coreografía ha sido descuartizada por sus fantasmas y autorías, me parece interesante plantearme éste nuevo concepto. Por un lado, éste termino parece absurdo, pues se ha visto que la coreografía hace representar una escritura ya establecida a los bailarines que la interpretan, donde, por lo tanto, las singularidades de cada uno no tienen importancia; pero por el otro lado, también hemos visto en los trabajos de Smokey Places y sobretodo en Funk Lessons que la coreografía puede unir a un grupo de gente diversa a un interés común, específico y político, donde a pesar que se junten momentáneamente, no pierden su identidad, no han de representar a un otro.
A pesar de que éste concepto se está planteando de una forma primeriza, me atrevo a decir que la crowd choreography podría devenir si un grupo de personas se juntaran para actuar en lo común, accionando un algo con el baile, pero donde la coreografía estuviera reglada por la improvisación, donde así, los individuos no tuvieran que seguir -y representar - unos patrones de movimiento que no les identificara.

"El cuerpo es el espacio para la emanación de la voluntad de poder (o de voluntades varias), un lugar intensamente energético para toda producción artística, un concepto que creo que puede ser más útil para repensar el tema desde el punto de vista del cuerpo." (Grosz, 1994:147)

El planteamiento de Grosz sobre el cuerpo no se limita a crear una conciencia de cuerpo o una filosofía del mismo, si no a a crear un replanteamiento político del cuerpo. El cuerpo no es tan solo una entidad individual y autónoma si no que puede devenir un sistema de fluctuación e intercambio, donde bajo los piés persisten los roles que circulan entre los cuerpos, los sistemas de poder, o la misma unión de éstos para crear otro tipo de poder. Expandir la filosofía del cuerpo para poder abordar algo que vaya más allá del cuerpo y del individuo, para pasar a los mecanismos que suceden con el control, el sometimiento o la unión como poder.
Porque en los patios del CCCB más de una veintena de niñas y niños se juntan para pasar la tarde bailando, produciendo un gesto más interesante que muchos de los eventos que suceden en el interior del mismo edificio delimitado.

Bruce Nauman
Walking in Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, 1967-68

En Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, Bruce Nauman se filma mientras sigue una línea coreográfica: walking in a exaggerated manner round the petimetre of a square en su estudio. Nauman se dispone a realizar el texto establecido, a caminar alrededor del perímetro marcado en el suelo de su estudio donde va repitiendo el acto durante diez minutos. La acción se va escribiendo y reescribiendo en su repetición, donde parece que más que en un simple paseo de forma extraña en el espacio de estudio, el hecho mismo del caminar se vuelve en el estudio, un estudio de cuerpo, de pensamiento con excusa filosófica donde en su espacio individual, de no relación - el estudio-, se ejerce una coreografía de pensamiento envuelta de "soliptismo" (André Lepecki 63:2008).
"It generally goes back to the idea that when you don't know what to do, then whatever it is that you are doing at the time becomes work". Así éste hacer se convierte en trabajo, y el trabajo es pensamiento, y entonces podemos volver a invocar a Thoinot Arbeau con la concepción de que la coreografía se construye a partir de la escritura y el movimiento, más detalladamente de el pensamiento y el cuerpo, pensar con el cuerpo, donde lo que uno hace mientras piensa, este hacer se vuelve por si mismo una forma de pensamiento, de escritura.

Gillian Wearing
Dancing in Peckham, 1994

Si en el vídeo de Bruce Nauman, veíamos al artista invocando la filosofía a través del cuerpo en su estudio, donde desde este espacio individual de pensamiento realizaba sus paseos y ejercicios de cuerpo-pensamiento, en la pieza de Gilliam Wearing Dancing in Peckham, la artista prepara la coreografía que realizará en el centro comercial de Peckham:

"Grabé una cinta en casa, con fragmentos seguidos de música de un minuto de duración, una especie de "estarás on Forty Five" con Gloria Gaynor, Queen, Nirvana y un poco de Status Quo para menear la cabeza. Lo escuché una y otra vez y probé todas las formas de bailar que solía emplear cuando era adolescente. Cuando hice la filmación traté de acordarme de aquellas canciones. "

Una vez aprendida la coreografía, Wearing se dispuso en el centro comercial para no tan solo invocar la coreografía antes inventada en su casa, si no también invocar a Verbigracia, una mujer que vio bailar en la explanada del Royal Festival hall Londinense, donde a pesar de las miradas de reproche, seguía bailando.
La acción de Wearing, podría verse como un acto excéntrico cercano a la locura, al estrés de la ciudad y las relaciones sociales en el espacio público, pero creo que tiene más interés si leemos éste acto como una forma de escribir a través del movimiento, un deseo que se exterioriza en el cuerpo, una desinhibición que manifiesta un deseo de accionar un espacio público a través del baile. Accionar un espacio público a través de una experiencia individual como el baile, donde en los movimientos y gestos escriben las maneras del individuo que las ejecuta, poniendo en evidencia la relación de éste cuerpo que escribe y piensa en voz alta delante de todos los presentes del centro comercial que juzgaran los actos de ésta. Wearing se expone en voz alta ante los ojos de los otros transeúntes.

Jérôme Bel,
"The Last Performance" (1998)

En The Last Performance, Jérôme Bel pone en evidencia la relación de poder entre el bailarín y el coreógrafo llevándolo al extremo hasta oler en la misma la decandencia de la representación.
Bel presenta The Last performance con una herencia marcada por la autoria del coreografo, pues anteriormente en "nom donné par l'auteur" (2004) y "Jérôme Bel" (2005) ya se olían los planteamientos de The Last Performance.
En ésta pieza, Bel parte de la idea de samplear a sus coreógrafos favoritos y representarlos en escena, pero debido a problemas de autoría, el coreografo al final sólo concibe el permiso de Susanne Linke.
Elegida la pieza de Linke "Wandlung", Bel y los bailarines que le acompañaran invocan la danza aprendiéndosela al pié de la letra.
Empieza la performance y sale el primer bailarín que se acerca al micro y nos dice: "ser o no ser". Hamlet nos anuncia el lío de subjetividades que estaremos a punto de encontrarnos. Acto seguido sale una bailarina y nos dice "Ich bin Susanne Linke" y enfundada en un vestido blanco empieza la danza. La bailarina nos interpreta Wandlung despertando la danza en el escenario: el movimiento, el cuerpo danzante, la mujer que baila, la música clásica. Pero una vez se acaba el corto pasaje, la bailarina se va y entra Jérôme Bel con un vestido blanco. Éste se acerca al micrófono y nos anuncia: "Ich bin Susanne Linke", y como una bofetada baila el mismo pasaje que la bailarina-linke anterior hizo. Al acabar, sale un y otro bailarín repitiendo la escena, donde bofetada a bofetada viendo estos hombres disfrazados de Linke, la primera escena de danza con la bailarina y su vestido blanco se va desmontando hasta la patética burla. Cuatro personajes diferentes, todos pueden representar a Susanne Linke. El nombre de los bailarines se borra, cae al ponerse en el papel de la real coreógrafa de la pieza, pero no sólo el nombre, si no su presencia, su cuerpo vestido ridículamente con el vestido blanco que representa a Linke. Los sujeto-bailarines caen al interpretar los gestos que no les pertenecen que no se los han hecho suyos ya que están interpretando. El colmo de la representación. La representación de la representación. Vemos en ésta pieza como la danza o la misma perfomance está atrapada en la representación, pues al presentar cualquier performance ya se está invocando a algo ya escrito, se esta representando una pieza coreografiada en pensamiento o escritura. Las performance se anuncian por partida doble, actuan por dos.

- Gillian Wearing, Barcelona : Fundació "la Caixa" ; Santiago de Compostela : CGAC, cop. 2001

- A Rose has no teeth : Bruce Nauman in the 1960s
Berkeley [etc.] : University of California Press : University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, cop. 2007

- Adrian Piper. Desde 1965. Museu d'Art Contemporani de Barcelona y Actar, 2003.

- Tiqqun. Teoría del Bloom. Editorial Melusina, S.L., 2005.

- Canetti, E. Masa y poder. Muchnik Editores, S.A., Barcelona, 1994.

- Hardt, M; Negri, T. Multitud: guerra y democracia en la era del Imperio. Editorial de Bolsillo, 2006.

- Lepecki, André. Agotar la Danza. Performance y política del movimiento. Universidad de Alcala de Henares, 2009.

- The Swedish Dance History. with the support of The Swedish Art Grants Commitee, The Swedish Reseach Council, MDT, Stockholm, and co-produced by PAF.

- Grosz, E. Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism, Bloomington, Ind.:Indiana University Press, 1994.

"Sólo inmerso en la masa puede el hombre redimirse de este temor al contacto. Se trata de la única situación en la que este temor se convierte en su contrario. Es esta densa masa la que necesita para ello, cuando un cuerpo se estrecha contra otro cuerpo, densa también en su condición anímica, es decir, cuando no se presta atención a quién es el que le "estrecha" a uno. Así, una vez que uno se ha abandonado a la masa no teme su contacto. En este caso ideal todos somos iguales entre sí. Ninguna diferencia cuenta, ni siquiera la de los sexos. Quienquiera que sea el que se oprime contra uno, se le encuentra idéntico a uno mismo. Se le percibe de la misma manera en que uno se percibe a sí mismo. De pronto, todo acontece como dentro de un cuerpo." (Canetti 1994:10)

El último apartado sobre coreografía lo he querido dedicar a las mass choreography. Éste tipo de coreografías ponen en manifiesto las características ya citadas - coreografía como escritura, coreografía como unión de cuerpos, coreografía como sistema de poder y autoría- de una forma evidente y exagerada.
Las mass choreography son coreografías en masa que suceden en eventos puntuales en un lugar específico, pero como su nombre indica, las mass choreography se ejecutan a partir de la masa que participa en ellas. Normalmente la gente que participa en éstas va con una indumentaria, un peinado hasta un maquillaje específico. Así puede que ni reconociéramos a algun amigo o familiar en una mass choreograpphy, pues su identidad en esos momentos no cuenta para nada. Todos los participantes se han unido para una misión en común: la mass choreography. Los bailarines militantes han dejado de ser individuos para ser una masa con voluntad única.

2011

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